藏族石刻艺术

一、藏族石刻的定义

   藏族石刻艺术品有别于单纯的西藏石 刻。它不仅包括西藏地区的作品 ,也包括其 他地区具有藏族文化内容的石刻。藏族石刻 艺术属于一种民间艺术 ,是藏文化的一个缩 影 ,它包括藏民族的日常生活用品、器物装 饰、原始宗教 ———苯教诸神及万物有灵崇拜 的诸神、民间传说、历史人物以及丰富的藏传 佛教内容。至今可见的早期原始崇拜石材 “艺术品”是佛教传入前的泼彩巨石 ,这些实 物在西藏的山谷之间 ,随处可见。 

二、石刻的分布

   藏族石刻艺术的分布十分广泛。在藏区 的任何路口、险关、墓地、山岩都可见到。除 西藏本地有着较为集中的石刻遗存外 ,甘肃、 青海、四川、云南和内地也分布着众多的藏传 佛教石刻。如河西的甘州张掖、凉州武威、河 州炳灵寺等藏传佛教流传地区存留着一些有 关藏传佛教流行时期的石刻作品 ,尤其是西 夏、蒙古人占领时期的萨迦派、噶举派的石 刻 ,虽然遗存并不十分丰富 ,但恰可补充藏传 佛教东传 ,作为藏传佛教艺术汉化风格演变 的环节。凉州武威地区自 11 至 13 世纪为西夏统治时期 ,元昊、乾顺、仁孝等几位皇帝又 都热衷于宗教活动 ,具有极大势力的萨迦派 大师曾被西夏人奉为国师 ,尤其是西夏晚期 仁孝帝以后 ,主要奉行藏传佛教。当时 ,仁孝 也曾派人入藏 ,迎请过噶举派黑帽初祖都松 钦巴来此弘法。当时 ,一般的文书、佛经译文 语种上排列三个民族的顺序往往是 :西番(西 藏) 、番(西夏) 、汉。

   藏传佛教萨迦派的影响是在元代”凉州 四座会盟”之后 ,萨班·贡噶坚赞得到了阔端 的信赖 ,在凉州留居 5 年 (1246～1251 年) , 直到去世。在这 5 年当中 ,他活动的主要地 点是所谓的”四大寺”,即白塔寺、金塔寺、善 化寺、海藏寺“, 相传他在西凉也讲授过佛法 , 在讲经时有 4 个人为他做翻译 ,分别把他的 话译为蒙古语、畏吾尔语、汉语和当地的藏语 ……”①“元代历朝也极力笼络藏族宗教上层 人物 ,崇其封爵 ,厚予赏赐《, 元史》有国库半 耗于蕃僧之语 ……藏族形式的塑像、造塔、用 具、工艺等技术 ,也是在这一时期自藏族传入 内地的”。②直到元末明初 ,萨迦派才逐渐失 利 ,噶举派渐为上峰。蒙元时 ,萨迦派八思巴 的影响虽然很大 ,但主要是在卫藏 ,而噶举派 自都松钦巴(1110～1193 年) 开始 ,在西康就有相当的影响 ,其势力主要就是在甘、青地 区。

    1253 年 ,忽必烈曾召黑帽二世噶玛拔希 (1204～1283 年) 随侍左右 ,噶玛拔希不肯 , 遂由四川西部北上游传教 ,其时曾建寺于宁 夏与内蒙交界处。之后又到灵州和甘州一 带 ,所到之处进行传法建寺活动。噶玛拔希 在中央同萨迦派的斗争中虽然以失败而告 终 ,可是他在康区以至宁夏、甘肃、青海一带 的活动大大增加了噶玛派的影响 ,此地的噶 玛派信仰也日渐流行。至黑帽系第四世活佛 乳必多吉在 1359 年路过宗喀、凉州时 ,曾在 以前萨班住过的朱必第寺讲法。1360 年他 到了大都后 ,又为元顺帝父子授金刚亥母灌 顶 ,并传授方便道 ,约在 1364 年启程返藏 ,途 中曾在甘州附近建立了一个大寺 ,也有塑像 的记载。噶玛派的影响和势力于此时又有显 著扩大 ,它的代表人物黑帽系的活佛已经成 了中央在政治上需要注意的人物。到黑帽系 第五世活佛得银协巴时 ,永乐帝赐名如来(藏 语即得银协巴) ,并封大宝法王(1407 年) ,所 受礼数高于明封格鲁派的大慈法王、萨迦派 的大乘法王。由此确立了噶举黑帽系活佛宗 教领袖的地位 ,直至 16 世纪黄教取而代之。

     11 世纪至 15 世纪间是噶举派与萨迦派 交替地在河西流行时期 ,15 世纪后成为革新 教派格鲁派的天下。皇家对于藏传佛教的这 种倡导在河西地区产生了极大的影响 ,有关 这些传法活动至今可见的石刻造像遗迹有 : 西夏崇宗天 民安五年 (1094 年)《凉州重修 护国寺感应塔碑》、仁宗乾 七年 (1176 年) 《黑水河桥敕碑》、杂木寺岩刻。杂木寺位于 古城乡八五村兰家庄 ,原西夏人集居地 ,寺院 在 1927 年地震后重修 ,68 年拆为林厂 ,72 年 自然毁。据村民回忆 ,原有一塔 ,塔底部、上 部是圆形 ,高约 20 米。现只有残塔基 ,塔基 下保存有线刻造像。造像的面积约为 1. 7 米 (长) ×1. 5 米 (宽) ,上下两排 ,上排五座佛 像 ,下排四座佛像 ,中间是相背的或相对的吻 唇马 ,另在左边下部还残存 ,二座造像看不 清 ,右下有藏文刻字 ,上排佛皆无头光、背光 , 跏趺坐于莲花上 ,座背有奴手具 ;下排存四佛 , 有头光、背光 ,跏趺坐于莲花上 ,座后无 奴 手 具。要提及的是 ,这里的 奴手具是四 奴手 ,与马 蹄寺北寺第七窟之造像的靠背相同 ,宿白先 生认为“四奴手组合不仅早于格鲁派流行之六 奴手 ,亦早于至正二年(1342 年) 创建之居庸关 永明寺过街塔基门券雕饰之五奴 手 ,而同于大 德十年(1306 年) 松江府僧录管主八为《碛砂 藏》补雕扉画上之四 奴 手。”因此 ,杂木寺的崖 刻时代约在西夏末与元初年。永登县连城镇 显教寺、妙因寺、鲁土司衙也存有部分明代藏 传佛教内容的石刻 ,尤其以妙因寺多吉仓殿 的砖刻为最精彩。另有炳灵寺 168 号外南侧 西夏文岩刻 ,莫高窟下寺元至正八年 (1348 年) 建六体文真言碑等 ,它们是研究西北地区 藏传佛教文化十分宝贵的资料。

    藏传佛教通过凉州这一桥梁 ,促进了汉 藏、蒙藏之间的文化互动。它向内地的进一 步东传 ,使内地出现了十分优秀的藏传佛教 石刻。

    最东为辽宁阜新海棠山摩崖石刻造像。 海塘山(现称海棠山) 密教造像是清代阜新地 区第二大寺普安寺之遗存 ,据《阜新县志》载 : 建寺年代为康熙二十二年(1683 年) ,由章嘉 二世阿旺洛桑却丹建设 ,造像始于乾隆年间 约 18 世纪 70～80 年代 ,历经嘉庆、道光、咸 丰、同治、光绪约 100 多年的时间内逐渐完成 的。造像风格大至可分为四大类 ,即一线刻 ; 二浮雕加阴线刻 ;三浮雕 ;四高浮雕。③据当 地老人说 ,当时还有双身像“, 文革”时都毁掉 了。

    内地最北部以昌平居庸关过街塔基为代 表。过街塔始建于元至正二年(1342 年) ,完成于至正五年 (1345 年) ,其上原有三塔 ,现 已不存。塔基门券壁面上雕刻有藏传佛教之 内容 ,券顶是五曼荼罗 ,两侧斜面是十方佛 , 十方佛之间是千佛 ,门券两壁正中雕《佛顶尊 胜陀罗尼》和《佛顶放无垢光明入普门观察一 切如来心罗尼》经之约略 ,门券两壁的左右隅 分别雕四大天王 ,门券南北两券面各雕“六 奴 手具”,券面足部各雕交杵。④

    最南地区认为是杭州飞来峰元代石造 像 ,这批造像是保存于内地年代最早、规模最 大的藏传佛教造像。至元十三年 (1276 年) 正月 ,元军入临安成 ,为了对这一南宋的政 治、经济、文化中心进行思想上的控制 ,以藏 传佛教来肃除江南原有的汉传佛教 ,元朝特 派宠臣杨琏真伽出任江淮诸路释教总统 ,使 杭州成为元代在江南弘传藏传佛教的中心。 飞来峰造像 ,据题记载 ,创于元至正十九年至 至元二十九年(1282～1292 年) 间 ,主要为杨 琏真伽施造。这批造像出现了江南汉传佛教 艺术以前所未有的组合形式 ,如第 55、84 窟 尊胜佛母九尊造像 ,都是十分独特的 ,据考 证 ,这一造像组合为“以摩崖龛像形式表现的 藏密曼荼罗的一种特殊变体”。⑤

    而 1991 年下半年在对福建省泉州市清 源山碧霄岩摩崖三尊佛维修时 ,剥去泥皮发 现的元至元壬辰年间 (1292 年) 所造的藏式 三世佛像及刻文《造像记》,可谓时代最早、保 存最好、位于最南端的藏传三世佛造像。如 此 ,清源山三世佛成为东南沿海除杭州外唯 一一处有明确纪年的藏传佛教造像 ,其造像 的功德主是西夏人阿沙 ,三世佛像为药师、释 迦、阿弥陀三尊 , ⑥如此 ,藏传佛教南传的区 域更为广泛 ,传播的程度也应重新审定。

三、石刻材料

   石刻所用石材不拘一格 ,在西藏似乎任 何一块石头都可以做为石刻的材料。选材的 极大自由与源于印度的造像原则之间产生了多大的差异 ,尚不能确定 ,因为现今印度存留 的大量石刻已与早期的文献有了相当大的差 异。据文献载 ,早期印度石刻在石材的选择 上是十分讲究的 ,有关造像选材的文献 ,主要 是 Visnudharmottara ,其中的部分章节十分详 尽地规定 :神祗造像的石头要清一色的 ,如白 色、红色、浅褐色、黄色、黑色等 ,这种石头必 须是光滑没有沙层的、或埋于土中、或长期被 水冲刷、或在树荫下未经阳光曝晒、或来自圣 地 ;这些石头要有合适的长度、宽度和厚度 ; 只有这类石头才值得收集而后按照仪轨进行 雕刻(如果在有斑点瑕疵的石头上雕刻 ,对于 雕刻者将招致不幸) 。在具体雕刻时 ,石材的 “个性”也要十分注意。文献中将可选用的石 材按类型和地质年代分为轻年、中年、幼年、 老年和阳性、阴性、中性 ,其中只有轻年和中 年石材可以用于造像 ;阳性用于主像 ,阴性用 于基座 ,中性用于最下层的基础。⑦

   到目前为止 ,没有材料表明源于印度造 像的藏传佛教艺术是否也曾遵循过类似的造 像选材规则。概念与实际操作之间的距离是 十分有趣的一个问题 ,即在造像的姿态、量 度、手印、标识等方面可以说几乎是十分严格 地遵循着 ,几乎从 7、8 世纪至 17、18 世纪的 千百年来只是在细小的背景纹样和某些服饰 上有些细微的变化 ,表现出艺人们小心翼翼 的灵感 ,这一点尤其体现于唐卡、金铜造像、 寺院壁画、塑像上 ,相对来说属于民间艺术的 石刻创作自由大得多 ,信徒们按照自己的想 象来表现他们心中的偶像。如此 ,一个图像 在不同制作者手下的变化往往是惊人的 ,我 们在辨识这样一件石刻时 ,往往要仔细寻找 一点点的标识特征 ,以此来判断他的归属。 因此 ,误识这种民间作品的现象经常发生 ,如 唐东杰布的形象在石刻中往往因手中的铁索 被忽视 ,以左手中的宝瓶而被误识为佛像。 再如各类大成就师也往往被认为是各种日常生活的劳动场面。另外，印度、中国内地石料丰富，石窟造像众多，技艺梢湛却少见此类成为具有规模的宗教艺术现象的小型石刻(只在印度北部地区有类似玛尼石的小型石刻)，同时在截区有如此众多的石刻，石窟中的石刻造像相对就少得多，这似乎说明，刻制小型石刻在藏族是有着悠久传统的。因此关于玛尼石刻起源的另一个说法也值得考虑:即最初，截族人堆积石块，作为道路或山口的昂址和计算路程的标志，截传佛教流行以后，信徒把刻有六字真言的玛尼石或压印的旅擦趾于其上，再插以经格，遂成为过往行人巡凡的玛尼堆。

    截族石列常见的石材主要有:卵石、青石、普通或劣质玉石石块、山体崖面。而来自圣地的石料或形状像某个神灵、某个佛塔、某个藏文字母的石头是最珍贵的材料，可用于石刘造像，也可刻写经咒。这些石材的使用，由于自然条件不同而各地有别，阿里地区主要为卯石，前后截、昌都地区和西截西北地区为青石、劣质玉石。

    卵石刻是指利用卯石的天然造型进行构图，因此内容多为咒文、经文、单体造像，手法多采用阴线刻，如阿里地区发现的石刻即以卵石阴线刻的咒文、单体形象为多，作为早期的石刻造像，阿里的这种卵石刻—玛尼石是十分重要的。

    石刻(青石、劣质玉石)是利用或大或小的石块或青石板在上面刻划，内容有大段的经文咒语，也有各类造像，与卵石刻不同的是，由于石块可大可小，形状也可改造，所以刻画出来的不仅仅是单体造像，也多见组合的造像，如众弟子听法、佛与协侍、坛城图像和可称为巨大之石刻像，前后截、昌都地区和西截西北地区多见这种石刻。