书法刻字离不开书法的基础，石艺张收集一些关于书法知识。

书法布局章法

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画、结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可从以下九个方面认识。

一、定主宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二、掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三、征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四、懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五、知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。
从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

六、驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七、见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。
书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八、求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。
当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。
那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。
凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九、识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

章法，篇章布局之法。一幅书法作品无论长短大小，都应是一个完美的整体，既要考虑字与字、行与行以及通篇的相互关系，又要考虑到幅式、题款、用印等的相互配合。一般从以下四个方面进行。

一 分行布白：

再好的书法作品，也是由一笔一画构成的，所谓：“集画成字，集字成行，集行成幅。”
“布白”是研究字体结构组织的方法。布乃分布，白是空白。留白太多，字就稀疏散漫，太少则拥挤促迫，乱则失控，匀则平板失势。如何因势布局，就要看作者布白的技巧了。它应遵循以下五个基本原则：
1.因纸定字或因字定纸
指根据书写内容来选择纸张或根据纸张大小来选择内容，即看字纸何者为先，纸大字小白压黑，有空旷凋零之感，纸小字大而多则拥挤充塞。好的作品在字纸关系上应黑白相映，虚实相生，疏密相称。
2.格式适当
字数较多的横幅或立幅，不应四角齐平，可以实三虚一，即左下角空出几个字，其它三角可满而实，以虚实相生，黑白相间。左下角空字多少无定规，但篆、楷、隶等较规则字体最后一行不宜只写一个字，否则太显孤单，所谓“单字不成行。”
3.首字管领
唐代孙过庭言：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。首字有通领全篇的作用。一般来说，标准字体求匀，而行书、草书第一字应粗壮凝重，尾字也相应厚重，以达到首尾呼应的效果。
4.四边留白，行间透气
在纸上写一幅字，不能安排得顶天立地，拥塞不堪，应四边留白，宽窄适度，行间透气，不犯不离。在书写之前，先将纸的四边折出，在折框内安排书写内容，上留天，下留地，左右留边白，行间也要留出相应的空隙。
5.行列有序，行气贯通
可分为有行有列、有行无列两类：
有行有列适应于篆、隶、楷，讲究横有行，竖有列，每行每列字的中心都应相对并处在一条直线上。如果布字歪斜，偏离中心线，就会产生左右摇摆、黑白失调的感觉。由于字体的关系，一般要求楷字行列相等，篆书行宽列窄，隶书行窄列宽。
有行无列一般适应于行、草二体，但即使表面上看起来无行无列，也应行气贯通，浑然天成，不宜故作参差错落，曲折蛇行，使全篇行气割裂，杂乱无章。

二 章法幅式：

书法作品常用章法式样有：
１、中堂：
中堂：以２×４尺宣纸为基本样式，四尺全纸竖式所写的是标准中堂，四尺横三开竖式是小中堂，另外还有六尺以上的大中堂，日本书道称之为大中小“画仙”。中国人将中堂一般悬挂于堂屋正中，同时还喜欢配以对联。

２、条幅：
条幅：作纵式窄长状的章法式样，叫条幅。以四尺纸论，竖式对开或三开、四开的都可以是条幅。中国人一般称竖式对开为“条幅”，横开为“斗方”，日本书道称为“四尺竖”、“半切”。

３、对联：
对联是汉语所造就的独特的文学体裁。它分上下两联，上联居右，称首联、出联，下联居左，称对联。文字不仅要字数相等，而且要词性相对，词意相对，平仄对仗。以四尺（或五尺、六尺、七尺）竖式对开两条各书一联，书写时首联宜略靠左，对联宜略靠右，以便落上下款（写在中心线亦可）。落双款时，上款题上联，下款题下联，上款勿太高，下款勿太低，以免使对联的对称美受到损害。
对联上下联书写两行以上者称龙门对，格式要求特殊，上联右起，下联左起，收尾居中，严格轴对称，上款题于上联之左，下联题于下联之右。

４、册页：
顾名思义是一册书。一页书的形式。其章法总规律与条幅、中堂大体相同

５、横披：
以条幅比例横式书写的，叫横披或横幅。字多者可以视为册页、斗方的延长，字数少者可视作榜书。
６、扇面：
分团扇和折扇两种形式。
团扇书写一般是圆中取方，如写册页。
扇面书写则比较复杂，一般依势取形，由于其形似折扇，上宽下窄，成半圆形辐射状，所以无法每行都写满，一般采用隔行长短错落式，如1—2式，3—2式，3—1式，4—2式，4—3式，5—2式，2—2—3式，3—2—2式等。
二是书上虚下式，横向沿上端排列，中下空白。
三是书中虚上下，沿折扇中间弧形排列。
7、长卷：
横幅的延长，可尽兴延长，不宜悬挂，多置案头观览，又称手卷。
8、榜书：
又称“题榜书”、“署书”、“擘窠大字”，招牌、匾额多用此书，字大盈尺至逾丈，如榆林红石峡石刻，字宽9—12米，高2—3米，深2—3寸，神奇、雄伟、瑰丽、厚朴，名山胜迹多有之。
9、信扎：
又称尺牍、书信、函件、手教等，人们来往信件的总称。好的书信就是好的书法作品，如王羲之的《丧乱帖》、王献之的《鸭头丸帖》等历来被视为书法珍品。
10、屏条：
屏，蔽也。置于室内庭堂谓之屏风，既可障人眼目，以显其隐幽，又可挡风，以御寒。屏风上可书可画，于是就成了书画之一种章法样式。不用于屏风，只用屏的形式作书画，这就成了屏条。其一般规律是：
四条以上，成双数；
既可自成格局，又可连成一幅；
既可每幅加款，也可最后加总识；
内容或书法形式要有一定关联性。
11、异型：
在应用中，因用途不同，书写所用纸张、器物、材料不同，其章法随形布排变化无穷。红叶题诗，芭蕉当纸，瓦当文字，简牍书法，器物铭文，因形而变，章法各异。
12、题画：
书法题跋与绘画相结合的形式。

书法创作中的章法布局

汉字书法是中华民族所特有的艺术宝藏，是既有实用功能又有观赏价值的令人赏心悦目的一种独特艺术。在物质生活水平日益提高的今天，欣赏和创作书法作品越来越成为人们的一种生活时尚，受到人们的普遍欢迎。
章法布局是书法作品最重要的表现手段之一，是创作书法作品必须掌握的知识和技能。创作书法作品，一要练得一手好字，这是书法作品创作的基础；二要懂得书法作品的章法布局，这是书法作品成功的关键因素。练一手好字，需要长年累月的努力，但章法布局知识却可以现学现用，立杆见影。

一、章法布局的含义及作用

要认识章法布局，必须知道书法与书写二者之间的联系和区别。书写是内容的简单抄写，讲求单个字写得正确、端正、美观。它只是写字的基本要求，也是写成篇字或创作书法作品的基础。而书法则讲求通过内容、字体、笔法、结构、布局所体现出来的风格、气势、意境等，让人欣赏、玩味，进而给欣赏者带来美感。所以，书法作品要借助于章法布局这一艺术表现手段去丰富、强化内容所要表现的思想和感情，并给人以视觉上的美感。
章法布局是书法作品的整体安排。具体包括如何确定幅式，如何安排书写的位置，如何留边，如何排行，如何安排字与字、行与行、文与款之间的空间位置，如何协调文字与空白的比例关系和蔬密变化，以求得奇妙、协调的艺术效果。章法布局是书法艺术的主要表现手段。只有讲究章法布局，才能创造出成功的书法作品。如果没有好的章法布局，那么，尽管内容好，单个字写得也不错，却也不能称之为成功的书法作品。很多人写字很有基础，甚至写得很好，但却创作不出成功的书法作品，其主要原因，就是不懂得章法布局的知识和技能。

二、章法布局要领

书法作品无论楷、行、隶、篆各体，都须讲究章法布局，尤其是行、草书表现得最为强烈和充分。但章法布局的妙处变化万端，不象结体那样容易把握，古人学习章法布局只能从碑帖和书法作品中去玩味、领会其中的隐微。现总结前人的经验，就一般规律而言章法布局的要领是：
（一）意在笔先。即在书写之前，先在心中筹划。写什么内容？是诗还是文？写什么书体？是楷书还是行书？横写还是竖写？如何落款？如何用印？形成什么样的格调和意境？做到心中有数。
（二）量纸定字。即动笔之前，在纸上筹划。根据要写的内容，纸幅的大小，字数的多少，字体形态，行列安排，落款格式及配印等，在纸上作好恰当地安排。一般先留出天头、地脚、左右边（天宽地窄，左右等齐）。如写楷书、隶书、篆书，应先计算好字数（包括落款），折好框格。如写行书、草书，只折竖线（或横线）即可。横写时，开头可空一、二格，最后横行不宜写尽，要有空脚。竖写式开头不需留空格，但要留下脚，好落边款和盖印。初学者可象画草图一样，先用稿纸布置一下，遇有不妥之处，再予以调整修改，待布局格式基本定下后再进行书写，决不可信手落笔，造成问题才引起注意。
（三）首字领篇。开篇首字要认真斟酌后再下笔，写得大一些，粗重、饱满一些。因为首字首笔有很大的制约力，写下首字后就要据其风格来考虑整篇字的许多变化。如大小疏密、体式意态及浓淡枯涩等。所以唐代孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。清代戈守智云：“首写一字其字势便能管束到底”。这表明，书法作品的第一个字作用很重要，它对全篇起到管束和制约作用，基本上确定了全篇字的字体、笔态、形体等，起到统领的作用。所以，对每幅作品的首字，必先酝酿成熟再下笔书写。在写行、草书时，第一个字一般要写得大一些，粗重一些，饱满一些。
（四）行气贯通。即整篇作品要气势连贯，一气呵成，格调统一，笔意笔势连贯，前后呼应。每行字的大小、肥瘦、长短、宽窄、疏密、向背、承接、俯仰、顾盼，都应搭配得当，不堆砌，不支离，自然流畅，气势优美。
（五）终篇收势。即整篇字的最后收束要完满，特别是最后一行要收得恰当合适。一方面应尽量避免只留一个字，显得孤立、悬吊；另一方面也应避免通行到底，显得拥塞、过紧。末行在三分之二处结束为最好。全篇最后一个字可根据整幅的形势，或长收、重收，或大收、平收并加重笔意（一般亦应如首字，写得大些、粗壮些），留住行气，以免飘忽。但在实际书写过程中，还应随机应变，因势利导，避让补救。如果前行有渗化或枯笔，后行就要枯湿照应，避免头重脚轻或前紧后松。

三、落款及用印

（一）怎样落款

落款又叫题款，是正文以外的交待性文字。它虽在作品中处于“配角”地位，但可对正文起说明、发挥、补救、点睛的作用。所以，初学者不能忽视它的重要性。
落款有单款和双款之分。单款是指落上书写者的姓名（或字、号）、正文出处、书写时间及地点等。位置在正文之后。
双款是将书者和受书者的姓名都写上。受书者姓名叫“上款”，书者姓名叫“下款”。有时上、下款连在一起写，写在正文末尾，受书者姓名（上款）在前，书者姓名（下款）在后；有时分开写，上款在正文前，下款在正文后（对联上款在上联右上方，下款在下联左下方）。馈赠某人的，上款常用“××先生（老师、同志）雅正（教正、斧正、正之、嘱书、惠存、存念）”等。一般只写名不写姓，以示尊敬和亲近。多数作品一般只有单款。
落款应根据所留地方而灵活变化，或增或减。应注意五点：
（１）字大款小。落款的字应比正文的字小些。
（２）高低适中。落款高低部位要适中，上部应比正文略低一些，下部要短于正文，不要与正文底部平齐，更不能超出正文。总体说宁高不要低。
（３）距离恰当。款文与正文的距离同正文本身行距相当，不要把款文与正文的距离拉得太开或靠得过紧。太开，会产生松散隔裂的感觉；太近会显得局促闷塞。
（４）字古款今。落款的字从汉字发展上讲，要比主体的字时代近一些。一般说，篆、隶书落款可用楷、行、草书；楷书落款可用行、草书；行书落款可用草书、行书。
（５）留有印位。落款应给盖印留有一定地方。盖印后不应低于正文。

（二）怎样用印

印章是书法作品的有机组成部分。白纸、黑字、红印，色彩对比强烈。它不但具有装饰和衬托作用，而且能起到调节疏密，补救虚实，消除平板，稳定平衡等重要作用。此外，图章本身有多种形状，有粗细巧拙等多种风格，与墨字配合，可以丰富书法作品的形式。印若用得好，会给书法作品锦上添花。
印的字体以篆为主。分阴文（白字）和阳文（红字），有的印章上兼用阴文和阳文。一般一方印上用一体。两块印用在一幅作品上，也是一阴文、一阳文的参差错开，以变化为丰富。
印的形状有方、长方、圆、长圆、椭圆和不规则的自然形状（随形章）。
印章分“名章”和“闲章”两类。名章即作者的姓名、笔名、字号等，又称“名号印”。一般盖在下款的下面或左侧，可盖一方，也可盖一对，一方白文，一方朱文。或一为姓名印，一为字号印；或一印有姓无名，一印有名无姓。不可两方都有姓氏。
闲章内容多为格言、警句、年代、个人主张、一句话、两句诗等。如“变则生新”、“学海无涯”、“师古不泥”、“莫等闲，白了少年头”等。闲章不“闲”，它与正文有着内容上的有机联系，体现了书者的思想、情操、人格和艺术见解，也为读者理解书法作品起到桥梁和纽带作用。盖在右上角起首处正文第一、二字之间稍偏右处的，叫“起首章”，也叫“引首章”。盖在作品右下角略高处（有时也盖在上方左右角），叫“压角章”或“押角印”。原则是占“角”。押角印与名号印不要盖在同一条水平线上。盖在正文右边中部的叫“腰章”。
用印要注意： （１）大小相宜。作品小，印要小而精巧，作品大，印可稍大。
（２）不可过多。一幅作品一二方印即可。一般说来，“印不过三”是一个规则，再多则喧宾夺 主。
（３）印位恰当。盖印上方必须低于正文，下方必须高于正文。用印只有得当，才能使作品锦上添花。若用印不当，会破坏作品的艺术美感。

四、书法传统幅式及纸面的虚实处理

书法的传统幅式很多，如立轴、中堂、横幅、长卷、对联、条屏、扇面、斗方、匾额等。各种幅式的章法处理或多或少有些差异。
（一）立轴（附条屏、中堂）
立轴因为是直立式的，下部装有轴杆、轴头，故称“立轴”。立轴的长度大于宽度，一般较狭长。常挂于书房内或客厅的侧面壁上。
立轴的直长形制与传统的的书写形式较吻合。一行之内字数较多，一幅之内换行较少，这就更便于行气贯通。所以成为明、清以来最主要的书写幅式。立轴形制与悬挂位置决定了它可以表现古拙、奔放、宁静等各种格调和情趣。
立轴的重复出现便可构成四条屏（或六条屏）。四条屏或以篆、隶、楷、草四体书写四篇文字内容，构成有区别又合一的整体；或以一种书体连续书写四篇文字内容，形成能分能合格局；或以一种书体、一篇文字内容连续分写在四条直长幅式上，构成不可分的整体。四条屏旧时常挂于客厅侧壁，类似于梅、兰、竹、菊四条屏。
中堂旧时多挂于客厅正壁中央，故名“中堂”。其幅式与立轴相似，但形制较宽大，尤其横向要比立轴宽些，使之与宽大的客厅相协调。其章法与立轴相近，但它形制宽大、开阔，更适合表现恢弘的气势和苍茫的意向。
（二）横幅（附长卷、匾额）
横幅的宽度大于高度。通常悬挂于书桌或沙发上方的墙上。横幅换行较多，书写时要注意行与行之间的呼应；另外，每行尾部可略有参差，但不可太悬殊。横幅的形制更适宜表现雅致的意趣。虽难于造成滚滚而下的磅礴气势，却可形成波澜起伏的风情。 横幅几倍地延长，便是长卷。长卷可书写长篇大论，也可断续地书写多篇诗文。长卷一般不悬挂，古人多置于案上随时把玩、展读。
匾额也取横式，在名胜、古迹、纪念馆多见。它需经书写和刻制两道手续，旧时称为“榜书”。正文一般仅几个字，从右到左排列（新式也有从左至右排列的），款文较简单，以免喧宾夺主。由于匾额悬挂于高处，书写更注意大效果，故应写得较大、较厚重，远观要庄重、显眼。
（三）对联
对联分为上下联，两边正文字数相等。通常各为一行，书写对仗工整的诗句或文句。款文如是单款，一般写在下联正文左侧；如是双款，通常将上款写于上联正文右侧，下款写于下联正文左侧，上款位置略高于下款。
对联还有一种特殊表现形式，当正文内容字数多时，可分行书写。上联行次自左至右，下联行次自右至左，起首均不留空格，左右合抱，结成“龙门对”。长联均采用这种形式。
（四）扇面
我国扇子品种繁多，只有绢制团扇和纸制折扇被书法家用作艺术表现天地。多见者为折扇。
折扇上宽下窄的幅式，给书家提供了章法创造的新契机。最常见方法是每逢单行通行写，逢双行则写一字、二字或三字，有意识地将下半行空出。如此排列行式，既能收到错落美观的效果，又可避免布局不当而引起的上疏下密的弊端。扇面的形制最直表现文雅精妙，笔墨最忌重浊粗恶。因此用印一般也要小巧。

书法艺术之章法布局美

关于章法的讨论，笔者有高于墨法之偏见，章法在书画创作中至关重要。书画艺术的章法，不仅只是局限于书画艺术本身，它还直接影响和指导着其它姊妹艺术的审美理念。笔者喜欢藏石，在赏石活动中，很多石友都喜欢跟笔者蹉切，原因就在于把书画，诗词的一些审美思想运用到了赏石中，这才迎得同仁的信赖。一幅书画作品的成败与否，首先是取决于章法的审美效果。当一件作品悬墙挂壁之时，首先是看它美不美。人们最先看到的是章法，然后看其笔法，其次看其错别字和重字、掉字，再看其用墨。人们的审美视觉是随着第一映像而逐步演进体现出来的。在展厅斋室，书画作品给人第一映像的也是章法，章法不美则全幅乏味。一幅书画作品能否经得起推敲，是不是耐人寻味，耐不耐看，章法处理的优劣直接反映出一个书家的审美意向，修养层次和文化品味，切不可掉以轻心。
书画作品中常说的“疏能跑马，密不透风”就是书画艺术审美的核心。空灵广视野，挫落显起伏，浓淡出润燥，墨活隐稳重，沙笔见精神”等等，有些是我们已经讨论过的，有些还没有涉及，但整体上看，章法的布局和创作的经营都与上述观点密切相关，也是各种审美理念的有机组合，必须认真对待。
布局；无论是中堂条幅还是横幅，方斗或扇面，巨幅还是小品，在整过的布局上都有大同小异，异曲同工之共性。大字单写以简洁为上，如寿，福，龙，虎之类，不仅主题简洁，且行款式以穷，用印以稀。用笔舒展大方，行笔挥洒自如，一笔造出全幅，然后小心收拾。因陋就简，不可有喧宾夺主之嫌，臃肿繁杂之病。现今流行的一种行色，在对联的两则加上密麻的小字，似乎有一种创意，实在不敢苟同。中国传统的对联，楹联诸不见此类书风，这并非师古又泥古，而是在审美意识上脱离了对联形式这一基本属性和美学特征。
中篇百字以内之作品，上齐下不齐是基本原则，“真书”切忌算珠刀切，收尾处一定要留有空余，切不可方正如砖，界线等齐。“行草书”讲究大小穿插，以大包小，以小称大，适度夸张，谨慎收拾，对比适度且又挫落有致。复字重字用笔不可雷同，试看王羲之《兰亭序》中二十一个之字，竟无同笔共影之妙。布局含手札、礼记之共性，随意大方之特色。不可拘谨做作，弄巧成拙。
横幅力求气势，不可变横为方，要尽显横长。间矩舒展可一行数字，也可一字代行，显英雄之气，吞山河之雄。反之则小气，无气也。
条幅则显其文气、德气。须文雅修边，行规见矩，疏朗气行。不可过密拥挤，狭窄修长。力求长短相济，肥瘦间施。在适当夸张笔法中为全幅留有布白，计白守黑，黑中见白，空灵透气，出入自如。有篆刻之共性，绘画之特色。
宏篇巨幅，多以横式布局，以田园风光为师。不可版块平切，留以沟渠路道，舟车可入，塘堰星罗，村落棋布，如江南春色，似北国风光。在这些塘堰沟壑之处补以朱丹小印就有金秋映日之感，盛夏茂枝之容，既不失古朴苍劲之美，又不致空洞遗缺之憾。然今人有用一枚拙印重叠补打，反复施红，既不美，又不谐，何必如此为之？另有专心之士，为得到全幅之妙趣，专门为其治印以作特殊之用。更是别具匠心，独辟蹊路，使作品面目一新，以显书法之致美，值得赞扬。
行款；行款、题跋是书画艺术的衣冠袖履，发髻朝靴，如同人之爱美之心的总体表现。特殊场合的作品或赠人之作都有上款，自遣之作和所有作品都有下款，款识又与主题密切相关。原则意义上讲：上款略下于主题半字到一字，我们把它归纳为“上不盈题，下不过膝”。下面则不可太长，字多则宁可写小一点也不能写成过膝或双行。下款则更要注意下方应尽量留宽泛一些。清代的款式总喜欢把日期和姓名落在最下端，以示谦虚，其实是不美的。下款空间适当放大一点显得空灵通络，又有虚实之美，尤其要慎重。题款之字不宜太多，前人把它归纳为穷、中、富三类。单字仅记日期和去姓留名就可以了，或只道名字也行，其为穷款，题款字体不易太小，要与主题协调才能得趣。
百字以内的作品以中款为益，可书上日、月、斋名、雅号、地方址处。宏篇之作，可加上小巧玲珑的心得，评语，解注等内容则为富款。另一方面，写篆、隶、楷书，款式当以行楷书体而为之，不可用草书。写行书、草书当以行草书落款，切不可用隶书、真书、楷书题款。同样道理，篆书落隶书，隶书落楷书，楷书落行书，行书落草书才是合乎情理，始末幽然。倘若本末倒置，不仅无序，而且无知。这除了顺应汉字发展演变的基本规律之外，更重要的是顺应了人们的审美需要，不至于本末倒置，孙、祖错位，也体现了书家熟知汉字源流的精神内涵。
钤印；钤印也是很有讲究的，它在书画作品中起到画龙点睛之奇效。书法中以全黑布白为主的贯穿始末，少许朱红破之，在视觉上填补了孤寡单欢之遗憾。在漫长的书画艺术发展史上，钤印已成为不可缺少的审美特效和必备之章法。如果作品上不最后钤印，似乎有未完之余或重修之故，给人没有一个圆满的交代。
单字或中篇之作，以不过三印为限，多了就会庸俗失趣。以首印提神，姓氏守中，名字收尾是基本法则。也有些人只有姓名全印，则可另加一枚闲印，有谁谓不可。这些都是根据作者喜好而定或作品需要而为。最好是有阴文和阳文之别，方形和异形之分。宏篇巨作还可加以生肖，形物之状的异印来调节视觉之美感。
印的大小不可随意，然形状可随心。用印不可大于款识之字，过小又不协调，以略小于题跋之字则为上。单字独书之作，其用印又不能太小，由于单字的用笔和结体都占主要位置，故而笔粗墨壮，用印就不能太小。印面之字体也不能太瘦太弱，应混厚凝重。楷书和多字小楷书除了用印不可大之外，还讲究印文的混厚与清秀，一般以朱文瘦金为上
顺便补充一点。现在所见书法作品一般都是用墨书之，我们可用朱印为上。但红纸，色纸作书早已流行。对联中很多色纸早已为书家喜欢，甚至发展到用颜料作书也并非不可。现在上海，杭州的印泥厂已经出品了黑、兰、黄、白等多色印泥，我们完全可以根据需要而破色为之。
从绘画中的审美效果中可以得出一些基本概念，画红梅，红色已经够多了，再钤上朱印就不协调了，笔者只能选黑印泥施之。由此可以结论，同色、近色不可为。
章法的合理合情是书家必备之常识，切莫不要弄巧成拙，实得其反。有少数人喜欢学孙公豹扭天行事，自以为有创意或与众不同，殊不知千年赏美之习，岂由一人可变之事。虽然它不像律诗对联那样严科律句，但在几千年的审美意识中已经形成一定模式，自然就有了丑美之别，优劣之分。不仅如此，它更体现了书家的全面修养和道德水平。博古通今，学而则明才是书家之风范，文人之内涵。