当前刻字创作中书体使用状况研究(上)

　　——兼谈刻字与书法的密切关系

　　王晓光

　　内容提要：

　　□本文首先强调现代刻字艺术不能脱离书法、汉字和多样的书体，要处理好现代刻字“综合性”与“个性”的关系，阐述现代刻字个性艺术语言的重要性;

　　□以几届全国刻字展为例，以数据、表格等形式分析当前刻字创作中书体使用情况，重点剖析了当下刻字中篆体“泛滥”及其原因、弊端，也考察了非篆体、多体组合等在刻字中的运用情况及存在的问题；

　　□重申借鉴传统经典乃丰富现代刻字书体的一个有效途径；

　　□阐述刻字实践中书体运用的几种方式及注意问题，呼吁丰富刻字创作中的书体种类和样式，以促使现代刻字艺术的新一轮提升。

　　关键词：现代刻字艺术；书体；篆体；非篆体；多体组合

　　一　现代刻字离不开书法、汉字、多样的书体

　　（一）“综合性”，个性，边缘处境

　　关于现代刻字的本体定位与艺术属性，理论界仍有争论，相当一部分观点指称现代刻字艺术具有“综合”的、“当代”的特征。认为现代刻字具备“综合”的艺术特质，是说它能兼容甚至涵盖书法、绘画、雕塑、版画、工艺美术、现代装饰、装潢诸门类；称颂现代刻字的当代性，意指与毛笔书法相比，现代刻字更亲近于当代的、世界性的艺术审美、创作理念。对于后者、即刻字艺术的“当代性”我们理应赞同，因为现代刻字毕竟是二十世纪后期新艺术种类；但对于前者、即过于强调现代刻字的综合性，恐有商榷余地。就某一艺术种类来讲，其“综合”属性的过分凸显就意味着个性的隐没甚至本体特质的消失，如果要求这种艺术必须同时、同等量地富含绘画的、雕塑的、工艺的、书法的、装饰的艺术特质或表现方式，那么该艺术或许什么都不是。“目前刻字界较为普遍的观点认为，现代刻字是汇集了书法、版画、雕塑、绘画等众多艺术的美学特征而成就的一门新兴艺术。如果这个论点成立的话，那刻字艺术将失去它的独有魅力而消亡。因为，如果刻字的所有美学特征和审美特征都可以在其它艺术门类中寻找到，那么刻字艺术还有什么存在的必要呢？”［1］现代刻字貌似“五艺具全”，不等于它实质上秉赋了那么多的美学属性，王志安指出，现代刻字“在形式美的构成规律上虽然有着与其它门类共同的基本规律，但决不等于艺术形式”［2］，即指不能因“共性”抹杀“个性”。更有研究者称“综合性”乃现代刻字艺术的致命“杀手”，致使其“个性”与“综合性”相克相悖，过于强调“综合性”可能令刻字作品成为没有自身艺术语言、美学特征、没有个性的“综艺大观”。［3］

　　理论上的不完善与某种模糊感可能导致创作上的迷失与彷徨，事实上，现代刻字在某种程度上就置身边缘化尴尬处境，主要体现在，本该作为第一要素和媒介的书法的属性往往被弱化，另一方面，其他所谓“分内的”审美属性与表现技巧——工艺、版画、雕塑等——被施加得不伦不类、不着边际；同时，古代传统书刻理念与技术被不屑一顾，世界现当代艺术潮流、审美观念又不能合理地贯注于刻字创作中。有研究者就此分析道，刻字艺术“似乎没有形式上的边界，它游离于相近的艺术如现代书法、现代绘画、版画、雕刻等现代艺术之中，并在向各种现代艺术形式寻找艺术灵感过程中，还没有形成固定的艺术语汇。”［4］所以，继续深入探究现代刻字艺术本体特质、美学特征、个性艺术语言与表达机制、形式主打方式及运用规律等问题，仍是刻字理论、创作者要做的。不管怎样，强调书法、汉字、书写、笔意作为现代刻字的第一媒体及主要形式内涵，是确立现代刻字艺术个性和独特艺术语汇的前提和基础。

　　（二）现代刻字艺术不能脱离书法与汉字

　　现代刻字可溯源古代传统书刻，又接承日本、韩国刻字艺术，书法是其艺术语汇中的基本要素，汉字、点线结构、笔墨形态是现代刻字抒情表意、营造境界的重要依凭。中国书协刻字研究会在《全国第三届现代刻字艺术展作品集》前言中对刻字与书法的关系阐述得比较明了：现代刻字“离不开书法，它首先是书法的再创作，是书法家（包括篆刻家）们依照自己的立意构思，以书法作为第一媒体的艺术创作。”有研究者称书法、刀法、色彩是现代刻字艺术的三要素［5］，其中“书法”是基本素材、又是主要媒介和形式本体，若舍弃书法与汉字，现代刻字只能沦为变相的木刻版画、浮雕或另类工艺品。上世纪五十年代日本前卫书法消解文字的探索，就越过了现代抽象绘画和书法的边缘地带，几近丧失本体；1980年代中期我国“现代书法”热中，一些“图像”书法、仿形“图解”式书法并未获得广泛认可。［6］某些新尝试之所以不太成功，主要原因之一即是脱离本体规定性以致个性缺失，故尔现代刻字不可背离书法、汉字、书刻表现的本体规定。现代刻字的书法属性通过汉字形体及其线型结构得以展现，文字——书体——笔墨意韵始终是创作构思的重要层面，“文字是用来构建画面造型的素材，在形式美中处于载体地位”，“没有汉字的运用，作品空间的任何一种形式都无法确立”。［7］传统书法为我们提供了多种书体和笔墨形态，除了当下居于主导的篆体外，还有隶、行、草、真等，它们各自又拥有着绚丽多姿的书写形态，我们没有理由不重视书法与汉字之于现代刻字的重要性，也没有理由让篆体一花独放而他体百花凋零。

　　（三）淡化“三维”，理性吸纳

　　笔者注意到，一部分论者、创作者过分强调现代刻字艺术的“雕塑”特性及“三维”、“立体”因素，甚至大谈与建筑的关联，其实这是舍本逐末的做法，或说是以刻字之短对雕塑、工艺之长，刻字与建筑之类也没什么联系。现代刻字形式构成及表现手法总的讲仍以二维为主，至多不过是“亚立体”构成，三维因素不是刻字形式构成的决定性因素。执著于“立体”雕刻效果，充其量达到“浮雕”程度而已，况且刻字作品受众观赏角度一般直对（视线与刻板平面垂直）——而不是从侧面欣赏——画面。刻字能够借以发挥的三维立体空间实在有限，甚至还不具备（现代）绘画里某种三维表现的自由度。所以我们认为现代刻字创作应淡化立体三维问题，至少不宜当作形式研究的重点。当然，也有必要参考版画、雕刻等门类中的有益因素为我所用，就像从绘画中学习色彩表现一样。多种途径、多门类艺术的理性吸纳借鉴是必要的，但不能跌入所谓“综合性”的美妙陷阱中。“现代刻字的审美取向是多元的，但它的核心指向是书法。”［8］想要标立属于自己的个性语言、创作有时代特色的“主题刻字”［9］作品，就要固守本体规定，首先在书法、文字、书体、书写等方面下足工夫，这是构筑精品的第一步。

　　二　现代刻字创作中书体使用情况剖析

　　（一）篆体“泛滥”及其原因

　　纵观近20年我国刻字艺术创作的发展，在书体运用上，篆体比例逐渐上升，近几年在刻字作品中占据了绝对优势。至今举办的共七届全国刻字艺术展中，篆体呈逐届上升之势。第二届全国刻字展参展作品170件，其中篆文作品为63件；第五届全国刻字展参展作品310件，其中篆文作品238件；第七届全国刻字展参展作品450件，其中篆文做主体的作品有415件；篆书作品自第二届刻字展的37%升至第七届刻字展的92%。从获奖作品看，第四届刻字展获奖作品10件，其中篆文4件；第七届获奖、获奖提名共20件，其中纯篆书10件、以篆字为主体者6件，篆字作品凡16件——获奖作品中篆书比例由2002年（四届）40%升至2008年（七届）80%，翻了一番。第四届刻字展中，海南入展作品21件，其中非篆书类作品16件，为各省市使用非篆书字体最多的省；到第六届刻字展，海南入选作品15件，其中非篆书类作品减至5件；第七届刻字展海南14件入选作品中仅2件非篆书作品了。近几年、特别是第五届全国刻字展（2004年）以来，篆书作品呈迅猛飙升态势。不止国展如此，这些年各省级刻字展及其他各种刻字展赛中，篆体同样处于压倒性优势。

　　篆书在现代刻字中广受青睐的原因：一是受日、韩刻字影响。日本现代刻字兴起于上世纪三十年代，起初一批篆刻家的起领是日本刻字多取篆体的一个原因。我国现代刻字起步于1980年代前中期，初期也仿效日韩，篆体也成为我们刻字中的重要书体，这一渊源影响至今。［11］二是篆书自身形式特点的原因，篆书具有较强的装饰性、可塑性及形式变通潜力。侍少华分析过篆书这方面的特征：如篆书的象形特色，笔画（用笔）较单一，适合书刻表现，其可变通性表现在可以增减、穿插、挪让、并笔、借用等，这些与刻字创作中形式美的需求一拍即合。［12］三是展赛“导向”作用。不论综合性的全国书法篆刻展，还是各类单项展，常被看作未来创作、参展的“风向标”，全国刻字展亦不例外。上面已例举了几届刻字国展中篆文作品逐届增升的事实，获奖作品的“导向性”更为一些作者看重，像第六届全国刻字展获奖（包括提名）作品共25件，其中主体部分未用篆体的仅2件，或许组织、评审者意识到这方面的问题，到第七届全国刻字展时，获奖作品中篆书比例较前届少许下降，但入展作品中篆书比例还是高出上一届。

　　刻字创作中篆体“泛滥”所带来的弊端体现在：

　　1、不合于艺术风格、式样多元繁荣的时代要求。汉字是刻字艺术表现媒介，是刻字家抒情达意的主要依凭，刻字的独特创意或形式新格，都需要通过各种书体的艺术表现来实现；就整个刻字界来讲，为单一书体所牢笼，很可能有悖于多元多姿的业界追求。在书体使用这一点上刻字不能简单地与篆刻艺术类比，现代刻字更应做纵向（历史）的、横向（邻国刻字和世界当代艺术思潮）的审视，以求把握和找准自身本体。在相当的高度上关照创作，再微观到选字用体，就不宜人人紧攥篆书一体不放了。

　　2、篆体风行不仅造成刻字界总体风格的某种单一、类似性，更容易形成个体作品的相互模仿、“近亲繁殖”，结果是很多作品形式、格调雷同，甚至千人一面、万书一格。从刻字展中可以体会出这种雷同感：除了篆书一统天下这一总的感觉外，我们还发现用字数量、布局方式、排列穿插组合乃至字形等方面的雷同。比如用字用词：“一默如雷”、“和畅”、“和风”、“水中月”、“无极”等词句使用频度很大，“和”、“雷”、“游”、“墨”、“鹤”、“门”、“幽”、“日”、“月”、“海”等恐怕是出镜率最高的一批单字。以相似的篆书线条书刻差不多的那几个字，这种状况令人担忧。近两届全国刻字展中，正方形版幅内二至四字（作为主体文字）篆文作品相当多，其中四字作品占绝对优势，如第七届全国刻字展中四字（主体文字）作品共226件，占总参展作品的50%，它们中绝大多数为篆体；这些篆书作品的文字构成方式（字形、位置、叠合、避让等）亦很相类。篆书刻字作品雷同还表现在地域上——不但指字体使用和字形表现手法，还指画面幅式，如正方幅式、横长式、纵长式、不规则幅式等，有地域内的相似性甚至相互仿抄之嫌。

　　3、篆体异化现象。纵观近些年各类刻字展赛，让人感到篆书不仅使用比例高，还有异化情形，许多刻字作品中，篆体已分不清是小篆、大篆，抑或秦篆、汉篆，抑或金文、籀文、卜辞，我们看到的往往是本于小篆、兼融了大篆、甚至接入金文、卜辞零部件的“复合”篆体。这种“复合”篆体或许是易于“变化”的“工具”，但若因此而千人一面、作品每每似曾相识，就不见得是最佳选择了。这种情形可能还是追风、相互仿效、“近亲繁殖”造成的。合乎规律的汲取、融合本无可非议，但一些作品却有东拼西凑之感，属于生硬的移接，这显然与刻字创作、也与艺术创作宗旨相抵牾。比如把甲骨文或金文圆浑的“车”轮加入小篆线型里，或者在还算标准的篆书点线上随意凑接“仿形”、图画部件——这种做法常发生在“雷”、“车”、“荷”、“门”、“风”等字上。还有部分作品恣意肢解、拉拽篆字线条，过分的变形不见得裨益于审美传达及个性表现。本于一种篆书式样并在此基础上做有节制的、合于艺术规律的变形或糅合，不但是书法创作的要求，也是现代刻字创作应该遵循的。

　　4、许多刻字作者并非都精擅篆书，对他们而言篆书入刻可谓用己之短。篆书入刻时少不了临时查字凑字，在没有深入研究篆体的情况下草率进行刻字创作，这就很可能影响作品艺术质量。刻字研究者就此提出疑问：当今刻字界真正爱写篆书的能有几人？不能过分强调使用篆体，书体繁多，流派纷呈，各种书体都可以入刻，何必非要争着走篆书这一独木桥呢？［13］