中国现代刻字艺术相对日本、韩国而言，虽然起步较晚，但中国刻字艺术的发展是令人瞩目的。在短短的数年内，已举办了三届全国刻字展、三届国际刻字交流展、三届中日刻字艺术交流展、两届全国刻字艺术理论研讨会，而各省市的刻字展更是难以统计。刻字队伍不断壮大，所有这些都向人们展示了现代刻字艺术的强大生命力和灿烂前景。
然而，在成绩面前，我们应当冷静思考，并充分看到刻字艺术发展中的致命弱点：即缺乏专业性。这主要表现在以下几个方面：首先是创作主体的业余性和附带性。目前从事刻字的创作者，大多是书法篆刻工作者或从事版画、漆画、雕塑创作的工作者，他们其中相当一部分只是偶尔创作一两件刻字作品。他们在刻字创作上投入的精力是有限的。这就大大影响了刻字艺术的水准，难以将刻字艺术推到更高层次。其次是刻字艺术理论的贫乏。到目前为止，在全国还未出现一位以刻字理论家为冠的理论工作者，也没有专题讨论刻字的论文集或刻字史、刻字美学等专著，只有一两本刻字技法书和一些短篇散论。更没有专业的刻字杂志或报纸。这种缺乏专业性的无序状态令刻字艺术界的有识之士感到了提高刻字艺术专业性、建立刻字艺术学科的紧迫性和重要性。
笔者作为一名书法理论工作者，多年来对中国刻字艺术颇为关注，觉得有责任与刻字界人士共同发展中国刻字艺术。因此，本文拟从学科建立的角度，并分别就刻字艺术的原理、史学、美学、批评、教育等方面，对中国刻字艺术的理论建构作一粗浅的论述。

一派天机

作者: 范吉屏

一、刻字原理

刻字原理亦即刻字基础理论，其主要任务的阐述刻字艺术本体，建立严密系统的刻字艺术基础理论。理论界普通觉得，传统书法理论（包括刻字理论）缺乏严密性、明确性和系统性，往往以一种观赏者的抒情性的口吻评述，类似于“龙跳天门，虎卧凤@”等不确定的譬喻比比皆是。当然，用形象思维来阐述抽象的书法艺术不失为一种生动有趣的手法。但作为一门学科的建立，我们更需要的是理性阐述。
作为刻字理论的基础刻字原理应解决如下问题：
刻字艺术的定义。要对一门艺术下一条被普通认可的定义并非易事，如果要对该艺术理论建立学科，那非对其下一严密的并能被普通认可的定义不可。遗憾的是书法界到目前为止，还未能对书法下过被书法界普通认可的定义。就连陈振濂先生主编的《书法学》对书法下的定义都不够严密准确（相对于书法界其他学者下的定义而言已算是比较完善的了），所以未能被普通认可。估计短期内刻字艺术不会产生被普通认可的定义，只有经过不断反复的讨论修正才能逐步向完善。但是笔者认为，艺术的定义应当是动态的，而不是一成不变的，不然的话这门艺术就是死亡了的艺术。
刻字家的素质要求及其组成。作为意味刻字艺术家必须具备刻字艺术的基本技法技能、审美能力、文化修养和艺术感悟力。这是现代刻字艺术区别于传统刻字的主体条件。即传统的刻字手一般只需掌握基本的技法技能，而对其美学、文化等方面没有更多的要求。他们中许多人的地位仍处于工匠的水平，而他们的作品往往附和在书法、版画和雕塑艺术之上，缺乏独立性。因此，对刻字主体作出相应的素质要求是极其必要的。关于刻字家还需解决一些问题。如有的学者提出：刻字家首先是一位书法家。乍听很有道理，因为刻字也是汉字艺术，而且它的书法紧密相连。但如果这一提法成立的话，那么刻字又成了书法的副产品。因为从主体决定论出发，刻字的主体是由书法家派生出来的，那么刻字艺术也只能是书法艺术的副产品了。另外，刻字家的组成是多层次、多领域的，他们除了刻字创作者以外，还应包括刻字理论者、刻字教育者。
刻字方法论。作为艺术的刻字，它应当具备一套完整的方法论，其中包括材料、工具、技法等。目前刻字界对刻字的基本材料即刻字载体争论颇多。有的学者认为，刻字材料也应与其它艺术材料一样要随着时代的发展而变化，传统刻字材料是由陶器、甲骨、青铜器、石碑到竹木等一步步发展而来的。现代刻字艺术正处于复合材料和不锈钢时代，所以刻字也应以这类材料为主。但艺术界人士则认为，任何艺术都会选中一种载体作为它独有的主要材料。正像书法艺术在经历了陶器、甲骨、竹木、青铜器、石碑到宣纸，而最终选定宣纸，其它材料只是附带品一样。刻字材料经过数千年探索发展，刻字家们普通认为最合适于刻字艺术的材料是木材。首先，从普及性角度看，木材价格最为低廉，也最易获取。其次，从表现力看，木材的材质松硬适宜，便于奏刀；木材的面积、体积可大可小，制作容易，重量轻，易于搬运办展览，居室张挂方便；自然花纹美观多样，能体现自然美，更能与字体相映成趣；不但自身颜色所，且易于受色，能充分表现色彩美。能兼有以上各项优点者唯木材一种材料，而金属、砖石、竹陶等皆有很大的局限性。所以，现代刻字以木料为主选材料最为合适，其它材料只能作为补充。
刻字的技法近年来研究者较多，颇具影响的是王志安先生《现代木板刻字艺术》。可以说，每一位刻字者都是刻字技法的实践者和探索者。
刻字工具。主要是刀具，由于中国现代刻字起步较晚，刻字工具的研究和制作相对日本、韩国而言较为落后，这使偏爱表现刀法的刻字家感到力不从心。所以，我们的刻字工具有待进一步改进。

二、刻字史

毫无疑问，中国现代刻字艺术不是无源之水、无本之木。然而，这“源”、“本”是什么呢？是日本、韩国的现代刻字艺术；还是中国传统的刻字艺术？对刻字艺术了解不多的人，往往会简单地认为中国现代刻字艺术是向日本、韩国学来的。显然，这是由于对中国传统刻字史和现代刻字艺术的发展都不了解而造成的一种错误的结论。还有一种观点认为，现代刻字艺术是现代书法的产物。应当承认，现代刻字吸收了一些现代书法的审美观、书写和装帧形式以及色彩观念，而且从时序上讲，现代刻字是在现代书法之后崛起的。但我们就因此而断定现代刻字是从现代书法衍化而来的就显得过于简单化了。因为现代刻字的关键是“刻”，而现代书法仍然是“书”。我们只要比较一下二者的作品，就不难发现“书”与“刻”是无法相互取代的，而且现代刻字越来越注重“刻意”，往往毫不掩饰地暴露其凿痕刀意，有些甚至就是以凿痕刀意展现其审美价值的。如第三届全国刻字展中吕如雄《望星空》、梁如庆《造车》等，这种“刻意”是现代书法所不具备的。所以，应该说，现代刻字只是吸收了现代书法的某些优点，而不是现代书法的翻版。
可以成为现代刻字之“源”、之“本”的只能是中国传统刻字。而日本、韩国现代刻字、中国现代书法、现代版画等，只是支流而已。
但问题并未就此结束，因为izai今日刻字界有相当数量的刻字或学者，在承认现代刻字的源、本是中国的传统刻字的同时，却不承认传统刻字是艺术。他们认为传统刻字者不具备艺术家的素养，因为他们是根据书家的书迹忠实地凿刻，并非自书自刻；其次，传统刻字作品只是为了再现书法作品，没有创造性和独立性，是依附于书法作品的一种中介。对此，我们只需将中国刻字史稍作疏理，问题便可迎刃而解。
1988年河南贾湖新石器时代遗址出土的8000年前的甲骨和石器上已有人类用锐器刻划的较规则的符号。这说明我们的祖先在8000年前已开始了“刻字”劳动。如果说这时的契刻符号还没有什么艺术性可言的话，那6000年前的西安半坡仰韶文化陶器上的刻字符号和山东大汶口陶器上的刻划文字则已被工人具有一定的艺术价值。而3000~4000年前安阳殷墟甲骨文则完全是书法艺术品了。既然被承认是书法艺术作品，那为何不能被承认为刻字艺术品呢？而且甲骨刻辞都是当时的贞人直接契刻（少数为先书再刻），他们并非按照什么“书家”的书迹而摹刻的，完全靠自己创作——甲骨文不同贞人契刻的作品，其风格特征非常明显。
无论是《石鼓文》、《泰山》、《峄山》等秦刻石，还是大量的隶书经典——汉碑，如果没有默默无闻的刻手们参与创作，那我们就无法看到精美的书法（也是刻字）作品。最明显的就是“魏碑”，今人已通过出土的书而未刻和书而刻半繁荣墓志发现当时的刻手并未忠实地按照书者的书迹去凿刻，而是掺入了许多能体现自己刀法的创作。正是有了刻手们的再创造才有了“十美”之誉（康有为称誉）的魏碑艺术，这样的例子在刻字中举不胜举。仅仅这些，我们就能断言，传统刻字不仅是艺术，而且源远流长，丰富多姿。只因传统的刻与书紧密相连，而刻字作品总是以书法作品的形式出现在书史上，因而刻字艺术缺乏一定的独立性，也造成诸多刻字高手不被承认。无论任何理由，否认传统刻字是艺术的观点是不能成立的。正因为传统刻字是艺术，所以刻字史的价值就不仅仅具有文献意义，而且具有丰富和指导现代 刻字艺术的现实意义。

三、刻字美学

刻字美学并非书法美学的一个分支，而是独立并自成体系的。近年来，书法美学发展较快，并有多本专著问世。但无论是金学智的《书法美学谈》（后又扩写为《中国书法美学》），还是刘刚纪《书法美学简论》，或是叶秀山的《书法美学引论》，都各自在诸多严重的缺陷。其关键在于他们对书法艺术本体的陌生。因此，刻字艺术很有必要建立自己的美学体系。
刻字美学应阐述刻字价值论、美学特征、内容与形式、审美标准等问题。
刻字价值论是研究刻字价值、审美价值及社会价值等与刻字相关的其它各种价值的联系和差异，把握刻字价值的核心所在，从而阐明刻字一所以成为艺术的价值所在。
刻字艺术本体美学特征及其审美特征。这是在刻字价值论的基础上，对刻字艺术本体美学的特征及其审美特征进行研究。目前刻字界较为普遍的观点认为，现代刻字是汇集了书法、版画、雕塑、绘画等众多艺术的美学特征而成就的一门新型艺术。如果这个论点成立的话，那刻字艺术将失去它的独有魅力而消亡。因为，如果刻字的所有美学特征和审美特征都可以在其它艺术门类中寻找到，那么刻字艺术还有什么存在的必要呢？故而挖掘刻字艺术的独特美更是其它艺术所无法取代的美学特征和审美特征是刻字理论工作者的当务之急。
刻字艺术的内容、形式及内容与形式的统一。对于形式、内容及其关系，书法界前几年讨论得比较激烈，最后竟是不了了之。原因是讨论者都把书法的形式、内容看成单一的。如果我们把书法的形式、内容看成是多层次的，那问题也就清晰多了。同样，刻字艺术的形式、内容也是多层次的。刻字的第一形式是刻字的物质载体及装帧，第二形式是文字（即字体和书体），第三形式是技法（即刀法、章法、色彩等）；刻字的第一内容是刻字家的主体情感在创作中的表露，第二内容是社会文化及时代意识在作品中的体现，第三内容是所刻文字的内容。当然，我们还可以作进一步更仔细的分类。
审美标准。审美标准不只是针对评委而言的。对创作者来说，如果心中没有一定审美标准，那等于无的放矢。对欣赏者来说，审美标准就等于是鉴赏指南。不同的审美标准会促使不同的艺术风格产生，不同的艺术风格会产生出不同的审美标准。二者相辅相成，互为表里。随着刻字艺术的发展，刻字也出现了流派纷呈的景象。目前刻字创作的主要风格流派有以表现主题思想情感为主的主体性创作（如北京吕如雄的《博观》），以表现形式语言和以刀法为主的高技巧性创作（如河北韩福江《日月同辉》），以现代装置的形态出现的装置创作（如天津王志民《鸡生蛋，蛋生鸡》），以及图文并茂并以其文字解释图形成以图形暗示字画意思的图解式创作（如天津王守义《涛声》）。要使刻字艺术尽快繁荣起来，应当鼓励创新，允许各种流派出现和参与，但是理论界有责任对其作必要的引导。譬如，笔者认为图解式创作是现代刻字艺术的初级阶段的产物。随着艺术的发展，这类初级创作已属淘汰之列。今后刻字艺术的发展方向应是主题性创作和表现性创作。

四、刻字批评

刻字批评就是对刻字作品、刻字家、刻字发展中的种种艺术现象进行分析和评论。批评相对美学而言更具体、更仔细、更深入。批评是作者、作品、理论者、欣赏者等多方面参与的活动。由于刻字艺术起步较晚，所以刻字批评尚未真正出现。更缺乏科学系统的规则，目前只是往往凭欣赏者的感性认识对作品或作者作一品评式或简介式的评说。其实，艺术批评是一种再创造过程，应该使受批评者和批评者都能从中得益，并且艺术批评不应总是滞后的，他更应有超前意识去指导刻字家从事刻字创作和引导刻字艺术发展。

五、刻字教育

刻字教育应包括实践创作和理论研究的所以内容。并以学校教育（全日制高、中、小不同层次）为主，社会教育（培训班、展览、研讨会等）为辅。目前，刻字教育还未能得到重视，尤其在学校里，刻字只是附带的介绍，几乎不安排课时。或者被排列在书法、篆刻及版画、漆画等科目中。
作为一门独立的艺术学科，额裤子教育是必不可少的。从目前一些刻字培训班的教学情况看，笔者认为教学观念要转变，即应当从单纯的技法传授上升为艺术表现能力和审美能力的培养；教育内容也应从零散的知识改为综合体系的知识结构。
刻字教育的当务之急是编写高、初级不同层次的教材和培养师资力量，中国书协刻字研究会理应担当此任。
至此，刻字艺术的理论框架已初步构建。在这短短的五千言中，许多问题只能提出一些个人的不成熟的设想，而无法进行什么如仔细的探讨，旨在抛砖引玉。诚望刻字界同仁共同致力于刻字艺术的学科建设，使刻字这门古老的艺术更具现代艺术魅力。