物质材料往往决定着造型艺术的类属。就绘画等艺术而言，不同画种的分别规定性往往不是形式的和技法的，而是其工具材料，尤其是物质材料来给定的，如水粉、水彩、油画、炳烯画、蛋彩画等等，其工具、技法多有相通者，而其色彩材料等却多不相同；又如版画中的木版、铜版、石版、纸版等，材料是区分其画种的主要依据。

      人们对物质材料自然物理属性的发现、开发、应用是其劳动实践的结果，对物性的规律把握是其社会实践的升华，这其中，除了遵从物质材料的本质规定性外，必然有人的主观能动性参与其中。而利用物性特质进行主体的合目的性的艺术创作实践，则是对物质材料这一自然存在物进行再加工，在这人化的过程中，是主体对客体进行观念实践的过程，是人文思考的过程，同时也是赋予物性以人性的过程。诸多纯自然的物质材料，在人们的主观思想与客观规律的互动中，不断产生新的材质性状与性能，承载着更多的自然属性之外的人文属性，使这些原本属于自然生命的物质材料，在历史沿革过程中，有了更多的社会意义与人文属性，有了丰富广博的人的感情色彩。正如《周易》中所言：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”自然的人化，自是人文化成之力。人类文明所至，物性便有了人文观照，其彰显的往往是在人的文化视野下呈现的已知的某些层面。人们对这已知层面的物性并不仅仅是止于物尽其用的实用层面，还往往赋予其浓郁的人文色彩和人的属性，即审美的、教化的、人格的、人性的等等。比如作为历代主流艺术形态的书法，在其人本主义思想下，书法的工具材料往往是予以某种人性的人格的观照，以揭示这些物性中的人文内涵。如毛笔，称“毛颖”、“ 中书君”、“ 管城子”，唐人韩愈《毛颖传》：

      毛颖者，中山人也。……秦皇帝使（蒙）恬赐之汤沐，而封诸管城，号曰管城子，日见亲宠任事。颖为人强记而便敏，自结绳之代，以及奏事，无不纂录，……又善随人意，正直邪曲巧拙，一随其人，虽见废弃，终默不泄。……累拜中书令，与上益狎，上尝呼为中书君。⑴

      元人胡助《笔铭》：

      昔人谓笔之寿以日计，固然，亦孰知有类夫人之道者。方其始用也，尖圆甚锐，未易屈伏。一挥千言，不挫一毫。如人少年志气方盛，驰骋英武，勇于敢为，此孙伯符（策）下江东时也。迨其刚锐少敛，锋藏不露，人手纯熟，宛转适意。如人壮年，更变既多，虑患益深，举无遗策，此子房（张良）遇圮上老人后，佐汉谋楚时也。及其既退，锋偏发秃，画一成二，欲左而右，不称任使。如人暮年，精力已衰，百度呈露，此廉（颇）将军三遗矢时也。呜呼！余好工书，故能知笔之利钝如此。且感其进退始终之道与人合。⑵

      又如宣纸被称为楮先生、楮国公、白州刺史、楮待制、楮知白等。韩愈《毛颖传》：“上亲决事，以衡石自程，虽宫人不得立左右，独颖（毛笔）与执烛者，常侍上休方罢，与绛人陈玄（墨）、弘农陶泓（砚）及会稽褚先生（纸）友善，相推致，其出处必偕，上召颖，三人者，不待诏，辄俱往，上未尝怪焉。”⑶ 唐代书家薛稷，将毛笔称为毛州刺史，将纸称作楮国公、白州刺史，将墨称为玄香太守，将砚称为石乡侯、铁面尚书等，固是文人之于爱物之情，然皆可见其拟人之意，实寓人格人品教化之义。

      古人将某种物质材料的物理属性同其周围的自然环境联系起来，以期取得更为深入的理解，同时，社会环境对人们的认识能力与方法也会产生一定的影响。元人费著《蜀笺谱》论纸：

      《易》以西南为坤位，而吾蜀西南重厚不浮，以坤之性也。故物生于蜀者视他乡为重厚，凡纸亦然，此地之宜也。⑷

      显然，蜀产之纸有着“地势坤，君子以厚德载物”的品性。古代中国尝以阴阳五行学说来解释自然现象和万物起源，对世界予以宏观把握。所谓“天下万物，皆由阴阳。”（《易传o系辞上》）所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子o四十三章》）而水火木金土为天地生成之所在，阴阳匹耦之所在。《尚书正义》：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”疏：“五行即五材也。”⑸ 而水、火、木、金、土的五行相生相胜，颇具唯物与辩证色彩，而又与仁义礼智信学说相对应，赋予了勇、智、仁、信、忠等“五材”之涵蕴。中医还用五行学说来对应心、肝、脾、肺、肾这五种脏腑器官的生理功能关系。可见古人在物性的认识中，往往赋予其人性与人文特征，有着物我齐一的哲学认知。杨立勇在《物性的意义》一文中说道：

      在中国古人对世界的认识中，金、木、水、火、土是构成世界的五大元素，并具有超离其物质实体的原始造设的玄境力量。作为构成世界的元素，它们对应着人的命相，物质与人具有了超越自然表象的精神关联，物性与人性在冥冥中贯通，人性与命运有了和宇宙气脉相通的物质根源，生命的象征成为物性精神界域的意指。金、木、水、火、土所具有的生命内涵与人息息相通，亲近与敬畏因境遇而异，在人类的文明进程中，成为一个民族在特定历史时期文化象征符号的物质载体，物性的内在力量由自然属性臻达至文化属性，进而使物性的视觉力量也在超物质的精神关怀中焕然为感动生命的力量。精神在这里不是被附会的华丽光环，而是在某种生命状态中的自然的交汇。⑹

      当代刻字以竹木为主要材质，自然是缘于人们对竹木性能的认可，尤其是木材作为五行之一，有着繁多的种类，不同的品性，因而有着广泛的用途，与人类生活建立了密切的联系，成为人们衣食住行不可须臾相离的亲密伙伴，故人们赋予了木材诸多的社会属性与人文内涵，将人们的生存过程赋予了“木”的生命体验，使“木”成为某种人格、人性，有着生命灵性的一种特殊载体，闪耀着人类精神的灵光。元人杨维祯《木斋志》：

      孔子尝论木矣，必与刚毅者同称曰近仁。仁固可以木得之，而不可以椎鲁不聪弃之也。夫大味不和，大质不雕，大朴不散，其惟木也乎！⑺

      元人牟巘《木斋记》：

      然尝观之木，质朴坚韧之中，盖有闿动发生者，在于其形，不于其心，非所以论仁，亦非所以论木也。人有心，木亦有心。仁人心也，心之德也。且孰为木之心？春盛德在木，是木之德具于心者也。春也，即仁也。木神则仁，是木之神妙于心者也。仁也，亦春也。程子曰：“木，仁之气象；恻隐之心，春之气象；木也，春也，仁也。”⑻

      “木”被赋予了“仁”这一儒家心性修养的至高境界，是由人们长期的社会劳动实践对木材于人类生存重要性的体认所抽绎出来的精神象征，故古人往往以“木”来修饰，描述某种难以企及的高级境界，如“木鸡”、“木鸡养到”等等。由此看来，传统刻字作品的底基多用木材，不仅仅是因为取材方便，刻制方便，造型得宜，还因为木材与人的文化结缘，还在于木材所具备的人文品性。《易经》中将木之功能称之为“木道”。在传统文化中，“竹”有君子之喻，“松”、“柏”皆有节士之喻，都被赋予了高尚的人格与精神，成为高尚之士的象征。当代刻字对材质物性与人性之间的文化关系，还缺乏人文意义的关照，这不但不能更好地利用材质，阐发材质中的文化意蕴，也难以提高创作主体的审美境界与精神寄寓，致使作品流于形式的表现与技巧的卖弄，往往缺乏深刻的内涵和感动生命的力量。杨立勇在《物性的意义》一文中说：

      艺术作品总要通过不同的物质形式来实现，特别是在现当代艺术中，物质材料越来越直接地参与到创作实践中，因而在当代语境下，对于物质的思考与再认识也就成为一种必然。关注材料物性，即是在关注艺术创作中语言本体的特质，物性在每一种物质的内部起作用。

      木的生命源于土壤，但离开土壤的木却依旧活着，依然保持着对周围环境的感受力，冷与热，干燥与潮湿，木皆随之应变。如果说木的年轮是一种生命符号的话，那么其纵向的纹脉则具有了历史的象限。

      “物性”一词本归属于科学范畴，而我们在艺术实践中从语言研究的角度来探究物性，则是以物性的文化意义为基点来展开的。物性的文化意义是物质在当代艺术语境中精神价值的重要渊源，是材料作为语言通向形而上的内在本质。因此，物性具有自然（科学）的、人文（文化）的双重属性，也就具有了双重意义。⑼

      在当代刻字艺术中，除了作为主要物质载体的竹、木等具有自然（科学）的和人文（文化）的双重属性和意义，一些敷料如色彩等，不但具有传统美学所赋予的文化载荷，还接受了西方绘画中关于色彩的属性、品质、寓意等科学和文化的意义涵蕴。这使得当代刻字艺术更具现代审美特征。

      传统美学中，对色彩赋予了多重社会的人文价值与多重文化符号意义，甚至同制度、礼仪、政治观念等紧密联系起来。即如孔子所说的“绘事后素”，看来是说于布帛上绘画是先有白的底色，然后才能施以色彩，然而其意蕴却指向仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，根本在于注重道德。故其学生子夏神会心领地追问：“礼后乎？”《周礼o考工记》曰：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”⑽ 颜色是天地方位的象征，颜色的配合是仪礼制度的象征，颜色的寓意与文化蕴涵是人们对物性所赋予的观念的产物。颜色的感情色彩也是人文化成的结果，请人沈宗骞《芥舟学画编卷三o传神o分别》：

      人之颜色，自婴孩至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，……所谓苍者，乃是气色最老之意，不论红、白皆有之。……所谓黄者，即苍色之未甚者，故其所著之处，皆与苍同，若历年数久，便是苍色也。……所谓红色，乃是人之血色也，而血有衰旺之分，于是面色有荣瘁之别。……白者，人之肉色也。肉色本白如玉、血红而皮黄，三者合成而成是色。此则苍、黄、红、白之不同也。⑾

      此论将表现人形神的绘画色彩与人的性命体征相联系，与人的少壮弱强表现出来的精神面貌相表里。可知古人对色彩的认识，也是近取诸身，远取诸物，是主观认识与客观存在的相互作用下的结果。古代对色彩的认识，受传统哲学思想及人本主义的影响，偏重于主体的审美感受和色彩的社会属性，强调色彩与人的情感对应，强调正庶之别，以红、黄、青、白、黑为“正色”，其余为辅色。孔子以“恶紫夺朱”来比喻邪以乱正，亦可见古人赋予色彩的人文属性。

      当代刻字作品中色彩的应用是中西合璧的产物，这不独表现在国画颜料、炳烯颜料、油漆色等多种颜料的使用上，还表现在东西方不同的色彩理念及审美观的交融上。西方绘画色彩学受工业文明和现代科技的哺育，体系完备，应用科学，偏重于光色作用下的客观实在；注重描述对象在固有色、光源色、环境色相互作用下的光影与透视变化；注重色相、明度、色阶、冷暖等客观关系。然而，任何科学、技术的创造主体都无例外的是有着主体意识的人，所谓本质力量的对象化即已包含了人的精神力量。对色彩的规律把握，也离不开人的思维方式，离不开社会环境与时代风气对人认知能力的塑造，所以西方色彩学观念与理论也无例外地被赋予了浓厚的人文色彩与感情蕴涵。德国爱娃o海勒在其著作《色彩的性格》一书中说：

      我们将每种色彩与多种多样的经验联系起来。我们注意某种颜色时的情境会令我们回想起这些经验来。这种情境可以告诉我们某种色彩是真实的还是象征性的，某种色彩是传统的还是创造性的。情境阐明色彩的效果。

      色彩能够唤起人们自然的，无意识的反应的联想。这种心理效果是如何产生的呢？它源于经验，这些经验我们经常体验，以至于成为我们内心世界的一部分。

      颜色能够被赋予真实色彩所不具备的概念。颜色的象征效果是如何产生的呢？它们也源于经验。只是这类经验极少是个人的，大多是流传了几百年的传统。

      存在于不同文化中的不同生活方式决定了色彩效果的不同。……许多色彩效果都带有民族特征。⑿

      在谈到蓝色、红色等颜色的象征意义时，爱娃o海勒说道：

      与其他颜色相比，蓝色更受人欢迎，它是40%的男性和36%的女性最喜欢的颜色。而且几乎没有人不喜欢蓝色；……蓝色受到如此的喜爱，是因为这种颜色象征着许多美好的东西；它代表好感、和谐、友好和友谊。

      红色是最初的颜色。红色是人们最早命名的颜色，它在全世界的语言中都是最古老的颜色命名。

      红色的象征意义受到两个基本经验的影响：红色为血，红色为火……这两种经验在所有的文化和所有的时代都有存在的意义，此象征性意义也相应深刻地扎根于意识之中。⒀

      相比较于中西文化中对色彩寓意与象征的不同，是否可以这样说：中华民族赋予色彩的意义，是倾向于宇宙与人的生存联系和人们的生命体验；而西方赋予色彩的意义倾向于喻意、象征等。

杨立勇在《物性意义》一文中总结道：

      物性在历史与文明的积淀中蕴含了丰富的人文意义，或许从科学实证的判断看，物性不曾改变，在科学前知识中，物性是被感知的而不是被实验解析放大的，这种感知源自人性对物质的觉悟，物性在人的不断觉悟中深化着其人文意蕴。物性的人文意义具有时代性，在一定的文化背景中还具有传承性。今天立足于主体自身的精神需求，探寻确立精神传达的物质载体，自然不可避免地具有当代语境价值，物性的意义是物质材料转化为艺术语言的功能性前提，在转化过程中，物性和意义也开启着艺术思维与想象的新界域。⒁

      深入了解并理解刻字艺术创作所用的材质的物性及其人文属性，熟悉其象征、寓意、喻义等符号涵蕴，尤其是作为主要载体的竹木及构成要素的色彩这些艺术表现中介的人文意义，既可以有效地利用材质的表现潜质，又可以提升创作主体的创作思想与创造能力。更多地予以材质物性以精神、文化层面的关注，使刻字艺术作品承载更多的感动生命的力量。美国奥尔德里奇在《艺术哲学》中对“材料和媒介”有过如下陈述：

      人们不应该忘记，正是这些被艺术家组合成一种叫做艺术作品的物质性事物的材料，被领悟成了审美客体。在艺术家的创作经验中，每一种材料都被当成一种小的、基本的审美客体。因此，合成的审美客体并不是领悟主体和艺术品之间的一种若有若无的障碍。审美客体就是在其种类外观下出现的按一定构思组合的物质性事物（艺术作品），这种外观是适合于领悟性知觉的。⒂

      减少过份的形式化、工艺化趋势，减少物性对人性的遮蔽，使心灵与心性的张力跃然物性之上，开启艺术思维与想象的新界域，不仅是刻字艺术所必须的，也是书法、绘画等各类造型艺术所必须的。在形式化、技术化、工艺化倾向愈演愈烈的今天，倡导艺术创作中的思想性、文化性深度，不是仅靠号召便可以获得的，必须有着切实可行的方法与步骤。关注物性中的人文内涵，深化人性与物性的沟通，虽然远远不足以承当提高当代艺术创作深度与高度的全部，无疑却是切实可行的方法与步骤之一种，故不妨从个人作起，从当下作起，前贤曰：不积跬步，无以致千里。

                                               
注释：
 ⑴、⑶《韩昌黎全集》卷三十六。中国书店1991年6月出版。
⑵《全元文》卷一O一四。凤凰出版社2004年12月出版。
⑷、《美术丛书》三集第五辑。江苏古籍出版社1997年12月出版。
⑸、⑽《十三经注疏》中华书局1980年9月出版。
⑹、⑼、⒁《中华儿女o书画名家》2009年3月总第307期。
⑺《全元文》卷一三一五。
⑻《全元文》卷二四O。
⑾ 周积寅编著《中国画论辑要》江苏美术出版社1985年8月出版。
⑿、⒀中国编译出版社2008年1月出版。
⒂ 中国社会科学出版社  1986年10月出版。

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