中国刻字艺术历史悠久，艺术美的内涵丰富，它综合了书法的艺术美，契刻塑造的立体点画形象美，材质的自然肌理效应美，书刻技巧的表现美和工艺加工的装饰美。刻字作为艺术是书刻艺术家塑造立体书法的心灵情感的具体反映，是美的艺术价值的表现。刻字从实用功利形式成为艺术形式的同时，实现了美的构成，具有美的魅力和动人心灵的美感。歌德认为：“美其查实是一种本质的现象”。艺术主于美，从审美的观点认识刻字，是对艺术本质的核心层次的把握。鉴于此，本文试从艺术美的基本构成——即立体形象、线条力度、自然率真、肌理效应四个方面探索刻字艺术之美。

　　一、立体形象之美

　　艺术是以形象来表达审美情感的。刻字艺术的形象特征之一，是立体的书法线条，这种立体形象更具体、直观地体现了书法的“质厚”感。康有为在《广艺舟双揖》中指出：“古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先，古尚质厚……。”又说：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。”康氏提出了书法的审美标准之厚——“质厚”问题，并指出“拙厚中皆有异态”。他还道出：“书法之妙，全在运笔”，而运笔之功，则是追求书法线条的厚重之美。对书法而言，这种质厚仅是微观的厚度，欣赏者只能从线条的遒劲、圆润中获得意象的体会。刻字艺术表现书法线条的质厚感，则有具体的立体形象，它给欣赏者直接的空间实感，可以从雕刻的材料上，观察到那完全可以触摸的书法线条的外部形态及其占有的空间厚度，其“质厚”应该说是直观的、强烈的、具体的。

　　刻字艺术的立体形象，使书法线条的质厚感更为强烈，节奏和韵律更为生动。不同的雕刻手法，塑造出不同的立体形象，线条的粗与细、曲与直、虚与实、凹与凸、深与浅，产生强与弱、柔与刚、轻与重、动与静、厚与薄的视觉效果，使书法线条质厚有强烈变化，节奏和韵律更为生动。

　　阳刻法使浮雕的质感和浮雕的线条形象显得浑厚，线条的突起和富于弹性，造成物质材料向外围空间的侵蚀，似乎有一股张力，从材料内部向外波动，力似乎在线中流动。阴刻法的线条形象则不同，它是将线条本身契刻进一定的深度，凹陷造形，空间侵蚀了物质材料的部分实体，在光线的作用下，凹陷部份吸光，有明暗虚实的效果。阴刻的书法线条，似乎是物质材料，受空间压力作用，表现浑厚沉静。而阴、阳兼刻法，线条呈半浮雕的立体形象，这种刻法多见于名胜、寺院的匾额，线条凹凸结合，压力与张力相争，虚实相生，阴阳互补，其质厚感也相当强烈。刻小篆，一般用圆底阴刻法，以表现篆书“行笔稳健自然，笔笔中锋，起处锋藏，止处锋回”的用笔特点，刻出的线条圆劲浑穆，自然古朴，刻摩崖大字，因所处名山大川的自然环境，一般以平底陷地深刻，特别强调突出点画的立体空间感，气势磅礴的大字，与雄伟博大的自然形胜相辉映，似乎跃然于天地之间。欣赏此类刻字艺术，令人顿生襟怀旷达、神采超迈之感。

　　书法线条的质厚感，经过雕刻手段的加工、创造，把平面空间的知觉印象，变成了立体空间的视觉实象或称触觉实象。使隐然在心的“质厚”变成跃然于目的质厚实像，点画的立体形象，强化了书法的质厚感。刻字突出了视觉的感视，把意境限制在容易为感官捕捉到形式上，它所引发的神、情、意、趣具有无穷的艺术意味。

　　这里我们看到了书法艺术和刻字艺术在表现点画“质厚”的关系的不同处，书法线条是：平面——墨象——“质厚”，即为意象性；刻字线条是：立体——材料形象——质厚，为实象性。其关系是意象引发出实象，实象又反过来强化意象，如果把书法比作素描，则刻字是高浮雕。正是这种“呼之欲出”的强烈而浑厚的效果，给人以抽象和具象两种因素相结合的美感。应予说明的是，书法与刻字各有表现的可能性艺术特征，但不能认为两者有高下之别。

　　认识和运用刻字艺术立体形象的美学特征，指导我们在创作实践中，把握点画的立体造型是十分重要的。南宋书法家陈槱早有论述，他在《负暄野录·总论古今石刻》中提到：“至于石刻，率多用粗顽石。又字画入石处甚深，至于及寸，其镌凿直下，往往至底乃反大于面，所谓蠹石钻镂之形，非若后世刻削丰上锐下，似茶药碾槽状。”陈氏作为古代书法家在论石刻中指出选石、用刀、凿刻等问题，为我们提供了研究刻宇的思路，特别是“字画入石处甚深”的论述是很可贵的，正与现在讨论的关于刻字点画要有一定的立体厚度的道理一样。但是，古人刻字“底乃大于面”，“蠹虫钻镂之形”是不足为信的。为证实陈氏的误说，我曾经留心山东、陕西、四川等地的秦汉以来碑刻，还没有发现有底大于面的石刻。从美学角度来研究，底大于字口的线条，形圆而无健，审美视觉效果差；从材料力学来看，字口小于底，运刀时字壁易受损坏，更经不起长期的风化和机械损伤。山东济宁李太白纪念馆馆长丁冲先生深有感受，他介绍馆内新刻的一块石碑，由于刻得太深，点画立体形象变了，像是刻了些小洞在碑面上。另外，我也曾见过一些竹、木刻字，又刻得太浅，字又涂上颜色，看去不是刻字，好像是写在竹、木上的字。刻字线条的深浅问题，与立体形象的审美意识有关，不可能用几何尺寸作机械的规定，只能依据字体大小、点画的粗细、运笔的轻重变化审时度势地刻出线条的立体厚度。

　　二、线条力度之美

　　线条力度是刻字艺术美感的重要特征之一，其力度的构成，有四个基本因素：书法点画内含的笔力，善于运用工具，表现的刻力；人契刻时，用力于刀头的动力；物质材料形成的立体线条，与空间的相互作用力。

　　书法作为刻字的原形基础，线条本身应具备力度感，这是书法的要求之一。历代书法家对此多有论述，相传卫夫人在《笔阵图》中指出：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”又说：“善笔力者多骨，不善力者多肉。……多力丰筋者圣，无力无筋者病……。”东汉书法家蔡昌邕《九势》篇说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”善于用笔，“万毫齐力”，线条就会有力度，充满韵律之美。’

　　雕刻家要把书法的笔力，转换成刻字线条的力度，需要借助人的动力，用刀的刻力，材料的效应力，操刀刻字，用力于刀口，作用在材料上，看来力的传递是比毛笔直接。但正如执笔的道理一样，并非只要是力大的人所刻的线条力度就大，否则，正如苏东坡所指出的“不然，则是天下有力者，莫不能书也”。应该说执刀施力，这是用刀之妙。艺术家的用刀，应是刀在意后，操刀之先，当审其字势，用心于笔法，既要体现笔意，又要表现刀意，即刀意是笔意的能动的二度创作，这是与匠人刻字的重要区别。运刀如用笔，这是对刻学的基本要求，用明快、凝练的刀法镌刻或阴或阳的线条，具有爽利、痛快、坚韧峻峭，似斩钉截铁之感。刻字的艺术魅力在于线条富有弹性坚韧的力。英国诗人、画家布莱克对艺术线条的论述指出：“艺术和生命的基本法则是：弹性的线条愈是独特，鲜明，坚韧，艺术品就愈是完美。”在刻字中，我们可以观察到表现力的重心点，它随点画的延长．成为立体线条的重心线。这条线在阴刻的凹面最低处，阳刻的凸出部分的最高端。重心线是随用笔的提按、顿挫、起倒、倾斜变化而运动，准确的把握重心线，劲健的线条必然会显示出浑厚的力量。

　　刻字在成形材料上的文体造型——线条的立体形象，有粗细、厚薄、方圆、曲直、疏密的变化，线条的力感也随着变化，在线条内显示出力的流动，在表面可以感觉到物质材料的表面张力与空间压力的抗争。透过这种视感觉，不难联想到雕刻时，人捉刀的促动力，线条在刀下游动，力在线中运动这种力的运动旋律，拨动人们的审美情感那是必然的了。

　　三、自然率真之美

　　刻宇艺术美的境界，在于妙造自然，以自然为师。唐代书法家李阳冰说：“书以自然为师，而备万物之情状。”唐著名书画理论家张彦远在《历代名画论》中指出：“自然者为上品之上”。明代法家董其昌在《画旨》中也说：“出于自然而后神。”刻字艺术自然率真之美是艺术家在创作时应有的自然纯朴的心态；和娴熟的用刀技巧，自然所致的艺术形态。就具体而盲，在创作中，体现在笔意和刀意上，在作品里表现在色、形、质上。尽管艺术家的审美情感各异，但整个创作活动应具有“自然去雕饰”的本真之美。一些寺庙的匾额，镌刻后加以粉饰，并用重色涂抹，使其浑圆光滑，棱角尽失，笔意刀意全无，画蛇添足的作法；使作品变得低俗了。明代书法家王肯堂在《鬰岡斋笔麈》中说：“刻石手唐人为最。今世所传宋拓本。神采飞动，恍如真迹，如《云麾将笔》、《九成宫》、《圣教序》之类，皆唐人刻也。其转折波磔处．俱棱角分明，故锋颖虽露，而古人运笔意象，隐然在目。后世摹勒者，亦忘意藏峰，故成无骨之身，无干之树……。”王氏提出刻字以表现“运笔意象，隐然在目“为上的标准。但是如果书法家能自书自刻，作品便能充分表现出书法的运笔意象。达到自然率真之境界。据《石刻考工录》记：“相传曹魏时大书法家钟繇，每有得意的作品，就亲自刊刻。”这种传闻虽无可信性，却反映了人们对刻和写的关系有了深刻的认识，要求写刻高度统一，如出一手。善书法者刻字，也有个掌握用刀技巧的问题。技巧是实现艺术美的必然条件，也是影响艺术自然美的重要因素。无刻字技巧的书家，不能圆满地实现自己艺术审美的发现和审美的构思。苏东坡说：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”刻字技巧是艺术家在创作实践中，熟练而自如地完成艺术构思所既定目标的能力或本领，是创作者自由自觉的本质力量的一种体现。具有高超的技巧就是高度的创作自由，作品才能巧夺天工，妙化自然。技巧来自创作实践，“热能生巧”、有条件的书法家，努力去获得刻字的实践经验。技巧是不难掌握的。如清代邓渭刻字，融书法与刻技为一体，在一二十厘米的竹筒上雕刻几百个楷书宇，点画皆妙，为时人所重。当今许多书法家打破了历史的偏见，自书自刻的作者多于古代。自书自刻的创作实践，克服了书与刻脱节，使字法、刀法、色泽的利用，材料的工艺处理能有机地结合起来，书法家的艺术构思，能充分在作品中体现。

　　艺术家追求自然率真是一种美，大自然的残缺，也存在自然率真之美。历代碑碣刻石，经过长期的风化雨蚀，字口出现了自然残蚀，碑面斑驳，“石花”残蚀部分书法线条。这种残破如果不伤其主要部分，不破坏字体的主要形质，仅是一定程度内的残缺，则使碑碍有一种特殊的欣赏效果，它使书法的神采、情态、韵律、虚实、疏密、轻重、粗细、厚薄、方圆发生了富于情趣的变化。残缺使得明确清晰、光洁直露的书法线条变得有些含混，似断若连，若隐若现。那种美丽、细巧、工致、圆转流动的点画，显得含蓄、苍古、朴拙自然，“残”进一步丰富了作品的感染力。它引起欣赏者的美感，有以下两个因素：

　　一是具有自然率真之美。刻字对书法的“再创造”，由原作意象变成立体的实出。在镌刻中，点画常常有峻利圭角、斧凿之痕，但经较长时间的自然驳蚀，雕琢的刻石平面，逐渐变成了类似自然之石的肌理，人工雕饰之形遗去，自然清真，犷率深远的意境即出。如果有人将碑拓的残缺部分，用墨勾填，书法的神采即失，这是不可取的做法。由此也证实了残缺的存在意义。古代一些碑碣刻石别具天然之妙，其中包含了残缺的因素。大自然的加工，增添了斑斓的石花，强化了书法线条的变化，使人感到点画中有“屋漏痕”，“显得含蓄、蕴藉，避免露筋突骨的流弊，而臻于刚柔相济的境界”。恰到好处的自然残蚀，显示了物质本来的素朴之美，给人以任情、率真的审美情感。

　　其二具有含蓄之意境。一定程度的残蚀，使精雕细刻的点画增加模糊感，眉目朦胧，线条也就活了起来。这种自然零缺的模糊性，不会影响欣赏情趣，适当残缺造成了含混的悬念，线条富于变化，进一步调动欣赏者的智慧和丰富的想象力，并甘心情愿地接受残剥部分深沉地品味残缺的可贵之处。欣赏者在若隐若现、扑朔迷离中玩味、联想，有意无意地补充和再创造新的线条形象。老子所说：“道之为物，惟恍惟惚。”妙在含蓄无垠，引人于冥漠恍馆之境。

　　刻字中有残缺，残蚀中存在美的意趣。如西汉《五凤刻石》、《天凤刻石》是在毛地石面上刻字，表现出粗旷古拙的意趣。历代刻石中，人们在自觉和不自觉地运用了残蚀美，如在刻字材料上，采用粗糙与精细、毛地与光地的加工工艺；在用刀时，施用沙底阴刻，或沙地阳刻法，使作品产生了粗与细、强与弱的强烈对比。但是，不是所有的残缺都具有美，有的严重残缺又破坏了书法线条的审美效果。清代书法家郑燮在题跋《唐怀仁集正羲之书圣教序》说：“新碑不如旧种，取其退火气，然三四百年后，过于剥落，亦无取焉。”这是板桥深研刻石残缺度的精论。故残缺只存在于一定残缺“度”的范围内，残缺出于自然天成，不在有意为之。正确认识残蚀美，把握残缺度，在创作中具有十分重要的意义。

　　四、肌理效应之美

　　刻宇艺术的点画造型，依附于物质材料而显示。材料肌理的烘托，使作品产生特殊的审美效果。所谓材料肌理，是物质材料的质地结构，经过艺术家的加工，显露于表面的质地、纹理和颜色、光泽等。创作主体可以根据创作情感，从材料的硬度、质地、色彩、纹理、光泽等物质属性，去选择表达某种审美意境的材料，运用工艺加工手段，创造材质的形式美。

　　材料本身的自然肌理，在艺术构思中，给创作者带来心理效应，产生特殊的审美联想。艺术家可以寄情于物，表达心灵情感，形成作品的不同风格。由于质感和光泽不同，有明与暗、粗与细、光与涩、素与艳、硬与软等差异。利用材料的目然特性，进行艺术加工，可以提高材料的精密光洁度、透明纯洁度、色彩的光艳度等。工艺加工总是为刻字主题服务的，以突出刻字内容为目的。

　　材料肌理效应，也两样给鉴赏者心理以不同的审美感受。金属与石质、木质与骨质、陶瓷与漆器的质感不同，就会有坚硬与轻快、厚重与明洁、古拙与淡雅、素朴与华丽、平淡与奇险等不同的审美特性，如刻竹作品，肌理细腻，幽黄的色彩，以淡雅幽远的素朴之美，产生不激不励，无欲无求之感，使人联想到竹之高节的品格，在此质地肌理中得到了体现。

　　物质材料的自然肌理，从另一角度看，代表了时代特征。似乎某种材料，成为那个时期的．专用品，记录了刻字艺术发展的历程。人类历史从原始社会起，经历了石器时代。陶器时代、青铜器时代……。从历史和考古角度看，面对刻在龟甲兽骨上的契文，自然会想到殷、商时代的刻宇，钟鼎金文又会使人联想到春秋战国以前的文字，石鼓刻字代表着先秦文，泰山石刻是秦篆，隶书碑刻必然会上溯到汉代书风。今天，当人们见到有机材料的刻字，是不会去联系古代书契的。因此，要尽可能使书体和材料及其肌理的选择，比较和谐统一。物质材料的变更使用，是伴随着社会政治、经济、文化和科技发展变化的，它与中国文字的演变密切相关。材料肌理效应，从某种意义上看，表现了时间的流动，代表了某一时期的书风和刻字品格，材料与刻字线条的默契表现，让人见物于今，联想于古，引发人们到历史长河中去遐想。

　　刻字艺术美的构成是复杂的、发展变化的，本文中探索其艺术美的几个问题，是一次初步尝试，仅作引玉之砖。研究刻宇艺术的美，是为认识这门艺术寻找途径，以便运用美学的观点，创作完美的艺术。